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L’artiste copie-t-il le réel?

Introduction

La mimèsis, c’est-à-dire, l’imitation de la nature, est un terme dont le signifié et la relation avec l’art et l’artiste ont évolué à travers l’histoire. La relation entre mimèsis et artiste est conçue déjà par Socrate,  qui définit la mimèsis en termes des arts plastiques qui copient la nature. Le concept est plus tard explorée chez Platon (République, livres III et X) et chez Aristote (Poétique) dans le contexte culturel de la Grèce classique.

Des temps classiques, la relation entre nature et artiste s’est naturellement développée, transformée, et compliquée. Le but de ce texte est de :

  1. Définir et analyser les principaux arguments utilisés par Platon en ce qui concerne la mimèsis et le rapport avec les arts dans la Grèce classique.
  2.  À partir de cela, l’on se plongera dans l’histoire moderne, qui commence avec la Renaissance italienne et qui récupère les idéaux classiques pour déterminer le poids de la vision idéaliste commencée par Platon et sa théorie des Idées.  Par moyen de cette théorie, les arts qualifiées d’imitatifs furent mis à côté et rejetées comme purs imitations d’imitations des Idées originales. On évaluera le changement dans le statut de l’artiste de la Renaissance et l’importance de la création du concept de créativité aussi que la légitimation de la mimèsis à cette époque.
  3. On analysera l’œuvre L’école d’Athènes, de Raphael Sanzio, pour évaluer  dans quelle mesure les idéaux platoniques ont été surmontés où hérités, et les contradictions que cela pose en ce qui concerne la mimèsis où imitation. Est-ce que l’artiste moderne de la Renaissance copie-t-il la nature ? Est-ce qu’il imite les idéaux classiques de façon idéaliste ?  Existait-il aucun type d’abstraction dans les ainsi nommés « arts  figuratifs » ?
  4.  Par moyen de cette analyse, on arrivera à l’une des questions les plus importantes et complexes concernant la relation de l’artiste avec le réel : quelles sont les implications du fait que Platon n’envisageait  l’art que comme imitation défectueuse de la nature ?   Est-ce que la division mimèsis/abstraction est-elle absolue ? Peut-on appliquer la théorie platonique en aucun mode en parlant d’abstraction formellement entendue ?

En somme, par moyen de l’analyse et la réflexion, je compte montrer comment l’art , même la mimèsis, est beaucoup plus qu’une imitation de la nature en tant qu’interprétation artistique et signe construit, et comment, malgré la progression intellectuelle pendant des siècles, on parvient à observer des attitudes idéalistes et puristes dont l’origine peut bien remonter au discours platonique, et qui se répètent n’importe quel âge,  quelle période où quel niveau de mimèsis/abstraction l’art en question possède.

1.   La mimèsis et le statut de l’artiste chez Platon

On a déjà établi que le terme grec mimèsis définit par défaut une imitation. Dans la théorie philosophique classique, Socrate commença  déjà à utiliser le mot mimèsis pour se référer au processus artistique de copie formelle de la nature. Partent de cette tradition, le philosophe Platon continua à analyser ce concept et ses implications. Dans ce texte, je me centrerai prioritairement sur les postulats formulés dans sa République, car j’estime qu’ils sont extrêmement révélateurs de sa pensée ainsi que les plus synthétiques.

Dans son œuvre, Platon dit littéralement que «  La nature divine doit être représentée sans artifice, telle qu’elle est, c’est-a-dire exempte de toute faiblesse et de tout mal, étrangère au mensonge et immuable […] Non plus que la nature divine, les poètes ne doivent avoir licence d’accréditer des mensonges sur les enfers ».  (République 392 b).1 À travers cette phrase, Platon fait déjà deux affirmations fondamentales :

1.   La nature ne peut être surmontée où transcendée; elle est une expression de perfection inégalable.

2.   Toute tentative d’imitation poétique est pernicieuse à la fois que fausse, et, en conséquence, condamnable.

Pour comprendre les implications de ces postulats, il faut se plonger dans une explication plus détaillée de la raison de la présumé fausseté de la mimèsis :

« La condamnation de la poésie, […] va trouver ici sa nécessaire justification. Par des exemples nombreux, Socrate a déjà montré que les poètes ne sont, le plus souvent, que des maîtres de l’erreur. Mais il importe de préciser que cela tient surtout à la nature de l’art qu’ils professent. Ils sont, en effet, de simples imitateurs. Or en quoi, au juste, consiste l’imitation? À reproduire l’image d’un objet matériel qui n’est lui-même que la copie d’une idée. L’artisan qui fabrique un meuble s’inspire de la Forme de ce meuble, dont Dieu est l’auteur; mais l’artiste qui le peint se contente de copier l’œuvre  de l’artisan. Son tableau a donc moins de consistance et de vérité que le meuble et celui-ci que l’archétype dont il n’est qu’une très imparfaite reproduction. D’où l’on conclut que toute imitation est éloignée au troisième degré de la pure réalité » (595 a – 621 b).2

Dans cet extrait, Platon se réfère à sa Théorie des Idées par moyen de laquelle il déclare l’existence de trois degrés de réalité : le premier est l’Idée, la seule domaine ontologique formé de principes univoques et universels, des archétypes, les seules véritables formes de la définition et de la connaissance. Le deuxième degré de réalité est le monde sensible où le reflet du monde des Idées ; et, finalement, le troisième degré est celui définit par la mimèsis. Selon Platon, l’imitation est ignorante, elle est vulgaire, elle est inconstante et erronée. L’imitateur n’est qu’un osé qui représente les détails plus susceptibles de plaire à la foule ignorante, c’est-a-dire, son œuvre s’adresse aux facultés inférieures de l’homme. (595 a – 621 b).3

Il faut aussi mentionner la croyance platonique de la ressemblance « naturelle » de la poétique et la réalité. Ce postulat dans son argument serait revu par Aristote, qui exprima la nécessité de parler de convention quand on parle de mimèsis. Je ne peux qu’introduire cette notion dans ce texte puisque l’interrogation sur le signe  elle-même est digne d’une étude indépendante. Mais il faut d’abord dire que, pour comprendre la mimèsis, il faut parler de convention et pas de ressemblance naturelle. L’artiste, même s’il imite la nature, est une entité capable de sélectionner, reproduire et interpréter des éléments de la réalité matérielle. En tant qu’être pensant, l’artiste est forcement beaucoup plus qu’un méprisable imitateur : il a le pouvoir de changer la réalité dans son art, ce qui constitue un énorme pouvoir qui est ignoré par Platon.

2.   La Renaissance et les idéaux classiques : Le paradoxe platonique

Avec une telle conception du concept de l’art figuratif, il va de soi que le statut de l’artiste dans les yeux de Platon n’était celui du privilège qu’il occupe de nos jours. En fait, il n’était qu’à la période de la Renaissance que la figure de l’artiste commença à être reconnue et influente.

En fait, le canon artistique occidental, qui reprenait  des idéaux classiques en donnant à l’artiste créateur le statut presque divine, ce que n’était pas du tout le cas, comme l’on a déjà vu, dans l’époque classique,  est essentiellement tiré de l’œuvre de Giorgio Vasari Vie des Artistes (1550). Dans cette œuvre, qui était la première compilation de biographies des artistes publiée en Europe, Vasari mit en relief des artistes  particulières en se basant en jugés de valeur appuyés sur la tradition idéaliste et classique qui étaient influents à cause du poids de son autorité.4

La position idéaliste par rapport a l’art et a l’artiste qui se développe dans la Renaissance et qui est encore trouvée de nos jours de façon plus subtile présente un monde supérieur a ce que l’on habite ; dans cette vision, l’artiste est comme un Dieu inspiré par une vision d’un ordre supérieur qu’il essaie de concrétiser dans son œuvre : ce qui explique l’invention du concept de créativité dans le XVIème siècle.5 Le Créateur au ciel est le modèle de l’artiste qui « crée » dans la terre. Leone Battista Alberti, qui était le fondeur de la critique idéaliste moderne, proposa deux critères de valeur pour juger des œuvres d’art : premièrement, l’artiste devait être quelqu’un cultivé et d’intellectuel, et deuxièmement, son œuvre devait être basée sur des principes mathématiques d’harmonie.6 Depuis la Renaissance, il est supposé que le modèle du passé ne pouvait pas être égalé et que le succès consistait en se rapprocher le plus possible aux modèles de la Grèce et la Rome classiques.7

Donc on pourrait soutenir que cette perspective idéaliste qui est née dans la Renaissance ressemble énormément à la pensée platonique : selon Platon, la mimèsis était méprisable en tant qu’elle était une réalité de troisième ordre, de troisième classe ; une imitation d’une imitation de l’Idée, l’inaccessible,  le concept parfait. Ce qui est remarquable est que, à l’âge moderne, l’art que Platon considérait dédaigneux et qui était crée par les anciens grecs prend la forme du paradigme platonique lui-même. La mimèsis acquit du sens dans la Renaissance précisément parce qu’il y avait des modèles classiques en matière d’art représentatif auxquelles aspirer. La mimèsis acquit le statut de noblesse et elle fut traitée en conséquence.

Cela, qui pouvait être interprété comme un progrès par rapport à l’inflexible pensée platonique, n’est en fait que la même théorie reformulée, ce qui est paradoxal, pour le moins. On pourrait dire que la mimèsis devint à l’époque moderne le moyen d’accès  aux Idées platoniques, en substituant les archétypes abstraits et « rationnels » du Monde des Idées par des exemples d’art classique lesquels deviennent paradigmatiques en conséquence.

3.   La revalorisation de l’imitation : Mimèsis où abstraction idéaliste ?

On a vu déjà comment par moyen de la revalorisation des idéaux esthétiques classiques qui se passa grâce a l’évolution linéale de la pensée occidentale, la théorie platonique qui méprisait l’imitation de la nature fut surpassé, au moins matériellement, dans la Renaissance. Des grandes figures de cette période appelèrent en fait à l’imitation de la nature comme moyen d’obtenir la vertu. Par exemple, Leonardo da Vinci encourageait aux peintres « d’imiter la nature autant que votre art le permette ».8 D’un simple point de vue, la question platonique aurait été finie. Cependant, le type d’art conçu en cette période peut bien indiquer le contraire.

L’œuvre du peintre Raphael Sanzio L’École d’Athènes (1508) (Fig. 1) constitue un exemple parfait du paradoxe qui nous occupe. Dans la fresque, deux philosophes de différentes générations, Platon et Aristote, apparaissent l’un à côté de l’autre, chacun d’eux entourés par ses partisans, qui étaient en fait des sages qui vivaient chacun dans une époque différente dans plusieurs parties du monde occidental. À travers la reproduction parfaite de la physique classique, la symétrie qui peut être observée dans l’architecture,  l’utilisation de la couleur et la disposition des sujets, Raphael est en train de matérialiser des Idées classiques de rationalité, d’ordre, de perspective, en somme, de matérialiser le Monde des Idées à travers l’abstraction, pas entendue en termes d’abstraction formelle, car l’art est figuratif, mais conceptuelle. Il faut aussi remarquer qu’il y a un autre élément d’abstraction : la transcendance espace-temporelle. Les sujets représentés ne pourraient avoir été physiquement  dans la même place car ils n’appartiennent pas  ni à la même époque ni au même espace géographique. On est devant une allégorie idéaliste chargée d’influences platoniques, bien que la technique utilisée soit l’imitation formelle méprisée par Platon.

4.   L’abstraction formelle et le rapport avec Platon

Une fois qu’on a commencé à parler d’abstraction entendue dans un sens ample, il faut aborder la question de l’abstraction formelle, « pure », comme l’on l’entend dans l’art contemporain. Il semble logique de dire qu’en déclarant que la pratique artistique ne peut qu’imiter défectueusement, Platon n’arriva pas à envisager l’énorme capacité d’abstraction de l’art, soit en évoquant des idées par moyen de la représentation picturale, soit en se débarrassant de la représentation elle-même, ce qu’on entend comme « art abstrait » de nos jours.

Bien qu’il soit peut-être peu réaliste de demander à Platon de s’anticiper aux avant-gardes du 20ème siècle, il est important de souligner le fait qu’il n’arriva pas à voir le potentiel d’expression de l’œuvre d’art, ce qui constitue la majeur critique à ses idées sur la mimèsis. On pourrait alléger que Platon ne réussit  à bien comprendre la création artistique parce qu’il n’entendait l’art qu’en termes de comparaison : pour lui, l’art ne pouvait pas exister en soi même, et que la distance entre Vérité et mimèsis était insurmontable et clairement marquée. Chez Platon, l’idéalisme et le purisme finissent par nier même le statut d’image en tant qu’image indépendante, ce qu’Aristote fera plus tarde, en parlant de la dissemblance avec le réel, ce qui provoque plaisir à l’ œil humain.

Par contre, on peut soutenir que, étonnamment, l’idéalisme puriste défendu par Platon trouve des parallélismes même à l’âge qui paraissait avoir surpassé tout son raisonnement.  Quel est le rapport entre la théorie des Idées et l’art abstrait? Est-ce qu’on peut extrapoler la pensée platonique jusqu’à ici ?

Le mouvement américain de l’Expressionisme Abstrait (Abstract Expressionism) des années 40 reflète clairement la reprise de l’Idée et du Mythe.  Les Expressionnistes se basaient sur la théorie jungienne, qui percevait le mythe en termes de la présence d’archétypes profondément figés sur la psyché et l’inconscient. Jung croyait que ces mythes ne pouvaient pas être expliqués par l’expérience individuelle : selon lui, ils dérivaient de l’expérience collective de l’humanité.9

L’historienne de l’art Fiona Barber explique le rapport entre l’expressionisme abstrait et les idées mythologiques :

Le mythe peut être défini comme une forme de narrative qui essaie d’expliquer des événements à travers la recherche de signifié sous-jacent lié aux phénomènes divins où surnaturels. Le mythe fonctionne à travers des images qui sont souvent très puissantes et dont le signifié historique originel a été  perdu dans le processus d’assimilation dans la mémoire collective. […] Rothko, Gottlieb and Stamos étaient tous attirés par la mythologie grecque ancienne. […]Les forces profondes et intuitives évoquées par la mythologie offrirent une façon différente d’interpréter la réalité. Plusieurs tableaux par Rothko datés des années 40 utilisent des thèmes tirés de la tragédie grecque pour exprimer l’horreur des événements contemporains. L’un de ceux, Le Présage de l’Aigle de 1942 (Fig. 2) fut décrit en 1942 par Rothko en évoquant la combinaison du mythique avec le primitif:10

« Le thème dérive de la Trilogie d’Aeschule d’Agamenon. L’image traite de l’esprit du Mythe, ce qui est générique à tous les mythes de tous les temps. Il s’agit d’un panthéisme dans lequel l’homme, la bête et l’oiseau se mélangent dans une seule idée tragique ».11

L’art est associé chez les Expressionnistes américains avec le concept de l’Idée né chez Platon. L’abstraction puriste devient parfaite, divine, véritable, universelle. Par exemple, Walter Benjamin, théoricien de l’époque, qualifie dans son essai « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique» (1935),  l’abstraction formelle de mystique, de divine. Il défend que l’œuvre d’art abstrait avait une sorte d’aura  unique et particulière qui était en danger d’être détruite avec l’arrivée des avances technologiques de reproduction, telles que l’appareil photographique. Il parle de distance insurmontable entre art unique et art reproduit, le dernier qualifié d’ignoble, d’impur. Etonnamment, loin de disparaître, le paradoxe duquel l’on parlait avant est encore présente de façon plus subtile. On pourrait soutenir que, tandis que dans la Renaissance, l’artiste devint une sorte de Dieu sur la terre qui créait des objets modelés selon les archétypes divins (les classiques), dans l’âge contemporaine, l’art lui-même devint le moyen de trouver la vérité. Sans  mimèsis, l’art cesse d’imiter pour se constituer comme entité, comme Idée. En conséquence, l’artiste devient une sorte d’intermédiaire entre l’Art et le monde réel, de chercheur de la vérité, de shaman. La mythologie grecque ancienne est retrouvée car elle est parfaite pour rajeunir la théorie idéaliste de Platon elle-même.

Conclusion :

En somme, on peut bien affirmer que les idées de Platon en termes de mimèsis sont plus que questionnables : premièrement, il n’arriva pas à voir que l’art pouvait exister au-delà de l’imitation, ce qui en fait commença à se passer plus tard dans l’histoire, et, deuxièmement, que même dans l’imitation il y a de la sélection aussi que de l’interprétation et, forcement, de la convention.

Bien que la conception de mimèsis platonique soit dépassée à l’âge moderne en tant que l’art devint capable d’être créatif, c’est-a-dire, d’être plus qu’une triste imitation de la réalité, j’espère avoir montré comment la tendance idéologique commencé par Platon dans la Grèce classique fait  encore énormément partie de notre culture, et comment le purisme qui sans doute a ses racines dans la Théorie des Idées de Platon, est une attitude trouvée répétitivement à travers l’histoire de la culture occidental,  subtilement intégré dans la conscience collective qui l’a donné le statut d’universel. La théorie des Idées, loin d’être disparue, voyage à travers le temps, en adoptant des formes qui soient compatibles avec le moment socioculturel que l’on vit à chaque moment. Il serait possible d’attribuer ce fait à la soif de vérité de l’être humain qui fait de lui un philosophe,  mais aussi a l’énorme poids de la culture grecque ancienne dans la civilisation occidental, qui est extrêmement déterminante  dans la nature de notre patrimoine artistique jusqu’à nos jours.

Charlotte Jerez

_____________________

1 Platon, Oeuvres Complètes, tome quatrième, La République, ed. par Robert Bacou, (Paris : Garnier, 1945) p. xxvi

2 Platon, Oeuvres Complètes, p. xxvii

3 Ibid., p. xxvii

4 Paul Crowther, Defining Art, Creating the Canon, Artistic Value in an Era of Doubt (Oxford and New York: Oxford University Press, 2007)p. 43 (traduit de l’anglais)

5 James S. Ackerman, ‘On Judging Art without Absolutes’, Critical Inquiry, Vol. 5, No. 3, Printemps 1979, (Chicago: The University of Chicago Press, 1979) p. 444 (traduit de l’anglais

6 Ackerman, ‘On Judging Art without Absolutes’, p. 444 (traduit de l’anglais)

7 Ackerman, ‘On Judging Art without Absolutes’, p. 445 (traduit de l’anglais)

8 Leonardo da Vinci, Treatise on Painting, ed. A. Philip McMahon (New Jersey: Princeton, 1956) p. 765 (traduit de l’anglais)

9 Carl Gustav Jung, Psychologie de l’inconscient, (Paris: Librairie générale française, 1996)

10 Fiona Barber, ‘Abstract Expressionism and Masculinity’, Varieties of Modernism, (London: OUP, 2004) p. 158-159 (traduit de l’anglais)

11 Barber, ‘Abstract Expressionism and Masculinity’, p. 160 (traduit de l’anglais)

Images

Fig. 1: Raphael Sanzio, École d’Athènes,  1508, Palais Vatican, Stanza della Segnatura. Photo Anderson

Fig. 2: Mark Rothko, The Omen of The Eagle, 1942, National Gallery of Art, Washington DC

Bibliographie

Ackerman, James S. ,‘On Judging Art without Absolutes’, Critical Inquiry, Vol. 5, No. 3, Printemps 1979, (Chicago: The University of Chicago Press, 1979)

Barber, Fiona, ‘Abstract Expressionism and Masculinity’, Varieties of Modernism, (London: OUP, 2004)

Benjamin, Walter, L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (Paris : Gallimard, 2000)

Crowther, Paul, Defining Art, Creating the Canon, Artistic Value in an Era of Doubt (Oxford and New York: Oxford University Press, 2007)

Jung, Carl Gustav,  Psychologie de l’inconscient, (Paris: Librairie générale française, 1996)

Platon, Oeuvres Complètes, tome quatrième, La République, ed. par Robert Bacou, (Paris : Garnier, 1945)

Vasari, Giorgio, Vies des Artistes (Paris : Grasset, 2007)

da Vinci, Leonardo, Treatise on Painting, ed. A. Philip McMahon (New Jersey: Princeton, 1956)

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